Writings - Notes


LEONCE E LENA appunti attorno all’opera (2010)

    Molti anni orsono, poco prima di cominciare a scrivere la mia ALICE, mi interessai molto alle opere di G. Buchner, in particolare a Leonce e Lena.

    La fiaba mescolata alla feroce critica verso le certezze sociali, la malinconica introspezione e il gusto per il paradosso, il gioco dello scambio di ruoli, l’asciuttezza del linguaggio, la teatralità trasfigurata dall’estasi della parola poetica, tutto questo mi attirava e mi influenzava nella scelta della commedia di Buchner per adattarla a libretto per musica.

    Abbandonai l’idea perché non adatta ad un’opera di grandi proporzioni ma l’ho ritrovata e rivisitata dopo tanto tempo perché ho pensato a una nuova scrittura di teatro musicale da camera, con un organico strumentale ridotto e un ridotto numero di voci, più adatta ed efficace, oggi, alle esigenze di messa in scena dei nostri teatri.

Per la prima volta ho affrontato la scrittura del libretto, adattando il testo originale (nella sua traduzione italiana) ai miei “ritmi” e al mio fraseggio melodico, non trovando difficoltà particolari ma con grande slancio e facilità; ho utilizzato una versificazione piuttosto libera ma sempre ascoltando il mio istinto prosodico tutto finalizzato all’ efficacia e comprensibilità del suono e del significato della parola.

    Credo che in tutta la mia musica, fin da quella degli esordi di poco più di trent’anni fa, ci sia sempre stata la necessità di chiarezza costruttiva e di forza espressiva; in particolare ho cercato nel rapporto con la parola teatrale e poetica di ascoltarne e esaltarne il “canto” implicito, spingendo il mio gusto per chiare arcate melodiche verso una sensualità molto netta e inequivoca, senza paura di compromettermi in recuperi di verismi cui sono per natura estraneo tanto quanto agli intellettualistici baloccamenti delle avanguardie estreme. Il mio faro, anche per la personale storia di studi accademici, è stato il madrigale e attraverso esso, la potenza espressiva e gestuale della parola trasfigurata dal suono, nel suo significato profondo e nella conseguente profondità emozionale.

    Mi interessa continuare un percorso di “verità e bellezza” attraverso il teatro musicale, utilizzando le maschere dei personaggi, fuori dalla realtà contingente, per cercare di esprimere sentimenti e idee più possibilmente condivisibili e universali nella loro comprensibilità, meglio se con leggerezza di tratto, con un gioco di fraseggi e ritmi, con trasporto lirico e sottile trasparenza di nuances timbriche e dinamiche.

    Un teatro musicale come antidoto al “rumore” di fondo, all’inquinamento fumoso di balbettamenti e sperimentalismi, alle banalità e ovvietà dell’esperienza quotidiana, ipotizzando un possibile ritrovato percorso all’interno di quel tanto amato, ma così distante, “museo” del nostro passato e presente musicale.


CONDIVISIONE e SENTIMENTO (2014)

    Condivisione e sentimento sono belle utopie, irrealizzabili e per questo tanto desiderate. La vita reale distrugge ogni possibilità "estetica" perché la natura umana tende essenzialmente al male, è più attratta dal male, e il male è profondamente antiestetico.

    Nel male regna il caos e nel caos l'Arte non può esistere. La ragione umana oggi è più che mai accecata dal rumore continuo del caos, ogni desiderio etico diviene illegittimo, fuori luogo, antisociale e nessuna aspirazione artistica trova spazio in questo territorio incolto e minato. Io credo nel valore etico del fare artistico, credo che la Bellezza sia etica e salvifica ma so che la nostra natura animale è attratta dal buio della Morte, dal sordo ottuso rumore di quel caos insopportabile che rende tutto uguale a tutto in un ribollire indifferente.

    Come ho avuto spesso modo di ribadire la vera rivoluzione umana passa dalla tensione etica dell'Arte, dal desiderio di trovare la risposta al nostro caos nella condivisione della Bellezza. Utopia nell'utopia.


ISPIRAZIONE? (2014)

    Stravinsky così ci spiega il suo rapporto con l'ispirazione : "Just as appetite comes by eating, so work brings inspiration, if inspiration is not discernibile at the beginning..."...e naturalmente sappiamo cosa pensava Ravel, instancabile "artigiano" dell'ispirazione, 20 per cento (più o meno) vera ispirazione, cioè illuminazione, e il resto traspirazione, cioè sangue sudore lacrime, davanti a un foglio, un pianoforte, un computer.

    Questo è scrivere musica, una sorta di silenzioso solitario eroico lavoro di cesello e colpi d'ascia, assolutamente fuori tempo, fuori dal tempo, fuori moda, antieconomico, inattuale e paradossale. Una fiamma inestinguibile che ti divora senza che te ne accorga ma di cui non puoi fare a meno. Sembra una cosa tanto "romantica" vista dal di fuori, il gesto irrazionale di chi vive nel segno del genio e sregolatezza...ma non c'è nulla di più lontano da questa immagine oleografica, di più lontano dalla realtà.     Un compositore vive come un monaco, per lo più solo e senza parlare con nessuno durante l'intera giornata, in un ordine spesso maniacale e ritualistico, allenando il muscolo più pigro di tutti, il cervello, a elaborare immagini sonore, immagini indescrivibili col linguaggio verbale, un linguaggio fatto di parole prive di significato e riferimento, costruendo storie che non hanno una trama narrabile e un senso condivisibile ma che sveleranno il loro significato profondo molto tempo dopo la loro scrittura, cioè nell'esecuzione pubblica, passando da mani altrui in altri luoghi, lontani da quelli intimi e misteriosi dove l'autore ha faticosamente costruito il suo meccanismo sonoro narrante. Una vera follia, sublime e atroce, crudele e sensualissima, mitica e al contempo totalmente reale, concreta, una bottega che produce nuvole in movimento perenne, difficili da catturare. Tanta traspirazione per giungere a quei pochi attimi dove tutto improvvisamente si "risolve" in una FORMA, una forma che cerca la comunicazione umana, la condivisione, per esistere e vivere nel mondo reale. Purtroppo il mondo reale pare non farsene più nulla di questa forma, può sopravvivere senza e anzi forse vivere meglio senza. Una piccolissima enorme tragedia, ignorata come tante altre ben più importanti.

    È anche vero che dopo trentacinque anni di lavoro, ho conquistato la totale identità tra le mie mani che scrivono e il mio cuore-cervello che pensa musica, non penso nulla fino a un secondo prima di cominciare a lavorare, poi mi siedo e scrivo, senza sosta, quasi automaticamente, la musica mi sgorga senza alcuna fatica. Una conquista duramente cercata per anni e adesso finalmente realizzata. Il lavoro di cesello arriva dopo e mescola la vera fatica al godimento. Il mio cuore-cervello-anima sta nelle mie dita, non lo devo evocare, è già lì. Almeno questa sorprendente gioia mi ripaga di tutto il resto, ma di questo resto parleremo, forse, in altre occasioni.

    Consiglio ai giovani autori in cerca di ispirazione di mettersi al pianoforte tutti i giorni e improvvisare, cercando nel movimento delle dita il proprio movimento, la propria discorsività, un ritmo che sostenga inequivocabilmente un accordo, le melodie arriveranno poco alla volta da sole, emergeranno dal caos e saranno le proprie melodie, costruite sull'anatomia, oserei dire, delle proprie dita. Allora fare musica sarà gioia e luce e non obbligo e costrizione.


CONFESSIONE (2015)

Mi è capitato spesso che mi si interroghi sul metodo del mio scrivere, se c'è, se ci sono delle regole o cose del genere comunque sulle tecniche che stanno o dovrebbero stare alla base della mia musica e che possono spiegarla in qualche misura...con grande rammarico, mio, e incredulità e costernazione, a volte, dei miei interlocutori (allievi o altri compositori più giovani o semplici amici ascoltatori) ho dovuto spiegare che la mia tecnica musicale obbedisce solo al mio naturale istinto e al mio rapporto viscerale con il suono e i suoi imperiosi richiami naturali. La delusione di fronte a una simile banale e semplice risposta, quasi provocatoria, mi ha sempre subito costretto ad approfondire e cercare di simulare un approccio che conciliasse l'evidenza dell'ascolto con una qualsiasi legge magari numerologica da seguire e imitare come modello costituente. La verità io non la conosco, so che sta nelle radici profonde della tradizione musicale occidentale a partire dal Medioevo fino al Novecento, a quegli autori che in tutto o in parte hanno fatto risuonare nei miei sentimenti e nel mio corpo i loro sentimenti e i loro corpi, ho sempre parlato di musica di affetti e non effetti, ho imitato i grandi modelli della musica cosiddetta tonale perché l'ho sempre considerata quella biologicamente vicina alle molecole umane e alla loro psicologia, li ho studiati e ascoltati a fondo e amati ancora più a fondo e ho fatto mio il pensiero stravinskyano relativo all'amore e non al rispetto per la musica degli altri autori. So che l'Arte è memoria e si tramanda da artista a artista in una infinita catena di a volte impercettibili piccole differenze, tutte tese a costruire il grandioso monumento alla creatività divina e salvifica degli esseri umani.


RIFLESSIONE GEOPOLITICA (2016)

Io sono un artista, scrivere musica è stata ed è la mia vita, credo nella forza rivoluzionaria della Bellezza come valore etico, l'unica rivoluzione possibile per l'essere umano. La Grecia è la culla anche estetica della civiltà occidentale cui appartengo, l'origine della sua cultura, della Poesia e dell'Arte che da "latino" ho respirato e ho ricevuto in eredità. Il Mito classico, tramandato e tradotto da Ovidio mi appartiene, fa parte della mia idea di contemporaneità e nel paesaggio delle isole greche, nel suo mare e nei suoi colori ritrovo la potenza delle immagini evocate dai poeti della Grecia classica e poi da Ovidio e dai nostri poeti latini e così via fino alla modernità Novecentesca che in questi valori estetici si riconosce. L'attualità e eternità del messaggio umano attraverso il Mito è l'unico baluardo in difesa dei valori morali per tutta l'umanità, un segno che può essere possibile la condivisione della sacralità della Vita per ogni essere umano, a qualsiasi latitudine e a qualsivoglia razza o religione appartenga. L'Arte come valore spirituale oltre che estetico può salvare il mondo dalla paura della morte, dalla violenza, dalla sopraffazione, dalle tenebre dell'odio. Io Credo in questo e lo continuerò a testimoniare al meglio, come posso, da compositore.


ATTORNO ALLA MUSICA ELETTRONICA (2013)

    ...a proposito della musica elettronica e dell'IRCAM...La ricerca è parola vuota se non si trova qualcosa, in ambito artistico intendo. Picasso ci dice...io non cerco, trovo. Io feci nel lontano 1977 il primo credo diploma di Composizione Elettronica, così si chiamava, al Conservatorio di Milano col mio compianto Maestro Angelo Paccagnini. Si lavorava con i Revox e i synth vcs3 quando andava bene, altrimenti si andava allo studio di fonologia Rai. Impiegavamo tre mesi a fare due minuti di musica con quegli enormi oscillatori e filtri a terzi di ottava, si montava sui quattro piste Telefunken a due pollici, gli stessi usati dai Beatles, e si faceva un sacco di attività di piccoli concerti portandoci in giro casse e tutto il resto, diapositive ecc.

    Niente computer. Andammo in gita scolastica all' Ircam dove il buon Peppino Di Giugno ci fece sentire qualche timida pernacchietta che ci sembrava fantastica e gli era costata mesi di lavoro. Tornai anni dopo in visita e ascoltai le novità... Ogni tanto mi capita di ascoltare lavori prodotti da Ircam recenti e tante produzioni che adesso si chiamano live electronics... Credo di aver imparato moltissimo dalla musica elettronica di allora e uso nella mia musica per danza tanti suoni sintetici quindi credo di sapere di cosa parlo.

    Con tutto ciò continuo a pensare che le cose che ascolto in quell'ambito non sono molto distanti, nel mero risultato uditivo e formale finale, da quelle timide pernacchiette, lo dico affettuosamente, che Di Giugno o il pioniere Pietro Grossi al Cnuce di Pisa producevano sudando sette camicie alla fine degli anni settanta.

Oggi con i computer tutto si fa in tempo reale e qualsiasi ragazzo ignaro di conoscenze musicali può con programmi da pochi euro produrre fantastici panorami e tappeti elettronici. Dunque mi chiedo, questo è certamente democratico ma un conto è fare arte per diletto un conti è essere artisti veri, creare forme vitali e narranti, non importa quale mezzo si usi.

    Arte e Democrazia non vanno d'accordo, l'arte appartiene a tutti ma pochi possono produrne. Il problema è trovare dopo aver cercato, il problema è coniugare la tecnica e il talento. La musica richiede sacrificio, studio e tecnica come premessa, il talento serve a trovare e costruire espressivamente forme in cui la vita, i sentimenti e le vicende umane riescono a trasfigurarsi e ritornare in nuova espressione. Per fare questo si può usare tutto, una bottiglia, un computer, un'orchestra. Ma ci vuole un pensiero narrante altrimenti sono suoni che narrano se stessi e a noi forse questa narrazione importa poco o nulla, credo...


UN VIKINGO NEL CANTIERE DI MONTEPULCIANO (2013)

    ...storia vera...siamo al Cantiere d'Arte di Montepulciano, mi pare nel 1983, dopo un'esecuzione della mia "Canzone di desiderio" su testo di T.Tasso per soprano e pianoforte e altri brani compreso uno di questo Dusapin, come era prassi all'epoca, ci fu un incontro dibattito tra pubblico e compositori...il nostro gruppo neoromantico era da poco sbocciato anzi deflagrato portando malumori e malesseri vari nel nostro addormentato e irreggimentato salotto musicale contemporaneo, dopo aver preso brevemente anch'io la parola, mi vidi arrivare innanzi la minacciosa figura del vikingo P. D. (Pascal Dusapin), quasi due metri di energumeno piuttosto incazzato, capelli lunghi e sguardo truce, urlando frasi minacciose in un poco tranquillizzante atteggiamento aggressivo verso la mia mite persona.

onia...) Anni di piombo fuori nelle strade e anni di piombo nei Conservatori, allievi cacciati dalle classi di Composizione perché portavano partiture di Puccini o Tchaikovsky da analizzare (perlomeno come strumentazione).

    Comunque quegli insegnanti, molti di quegli insegnanti che consideravano spazzatura persino Verdi, lo facevano per mascherare una cosa molto precisa e semplice: non sapevano leggere quelle partiture, non sapevano analizzarle, non sapevano cosa dire riguardo ai problemi di orchestrazione. Sordi.

    E ignoranti. Questi signori, non tutti ripeto, hanno generato figli e nipoti degeneri e sordi e ignoranti come loro, questi stessi occupano attualmente molte cattedre che appartenevano ai loro padri mostri. Di generazione in generazione, come ogni vera tradizione artigianale, si trasmette il sapere e si tramanda...

    Qualcuno vuole negarlo? Non credo proprio.


BELLEZZA e VERITA’ (2013)

    La verità o è o non è, non ha senso chiedersi se esista o no, vuol dire negare il reale. Naturalmente ognuno può farlo se vuole ma le opere in cui è messo in discussione il concetto di bellezza sono opere che ancora cercano una forma e un linguaggio e non riescono a trovarlo, sono esperimenti sugli elementi costitutivi dell'arte e dunque non sono opere compiute, no hanno una forma comprensibile qualunque essa sia.

    Nella sperimentazione non c'è valore artistico fino a quando non si arriva a una forma "narrante" , una forma che è in grado di trasmettere "altro" oltre al dato su come è fatta e perché è fatta così eccetera. Come dire sperimento dei modi per costruire una barzelletta e ricerco le cause effetto che portano, usando un certo linguaggio e una certa grammatica, le persone a ridere alla fine della lettura ma non scrivo una vera storia, una barzelletta, scrivo la mia indagine approfondita su come potrei ridere se usassi certi meccanismi eccetera per farti ridere...l'effetto però è che non riderò perché non c'è la barzelletta, c'è la sua indagine linguistica e psicologica.

    Il fallimento dell'arte concettuale sta proprio nel negare la presenza dell'oggetto artistico e concentrarsi sul linguaggio di una sua possibile forma che però è forzatamente assente perché come artista mi precludo il sacrosanto diritto di decidere alcunché lasciando solo ipotesi, tracce, congetture.

L'arte è anzitutto sensuale, produce endorfine, produce brividi, sesso, gioia, tristezza, lacrime, sgomento, felicità, mette in moto parti del nostro corpo che sono regolate dal nostro miglior muscolo, il cervello-cuore. L'arte è espressione, anche della bruttezza e dell'angoscia certo ma non come effetto involontario, che è noia e vuoto, ma come sentimento consapevole generato da una forma consapevole, oggettiva, costruita su elementi narranti e non su calcolo di possibilità.

    Stockhausen è ridicolo soprattutto come scienziato prima che come artista e Boulez ancor di più, qualsiasi elettricista o geometra è molto più ragionevole e credibile nei suoi calcoli, non arbitrari, la presunta visionarietà della ricerca perenne è

un 'alibi alla suprema mancanza di capacità di controllo della forma narrante ovvero...non sapendo bene cosa dire, dico che sto dicendo cose che parlano del linguaggio che uso per dire quello che vorrei dire ma che non so che cosa sia esattamente.

    La bellezza è evidente, dire la verità è un'opzione soggettiva, implica la buona fede, dire la verità vuol dire non negare l'evidenza, è dunque un gesto altamente morale. Altra cosa è il gusto soggettivo, se qualcuno preferisce mangiare la merda invece della cioccolata è affare suo, sono tutte due evidentemente dello stesso colore ma c'è poi una serie di altre variabili che solo la perversione del gusto personale, rispettabile, o la malafede, non rispettabile, rendono più complicato il decidere cosa è bello e vero e vero perché bello, oggettivamente, evidentemente, incontestabilmente bello. Io non amo particolarmente Mozart ma venero la sua evidente capacità di evocare un'irresistibile bellezza, vera incontestabile assoluta bellezza, la sua bellezza, anche se per me a volte noiosa, salva il mondo e rende anche la mia vita migliore.


9 TEMI per una improbabile ideale MASTERCLASS (2015)

1.Il tempo nella musica contemporanea è molto dilatato soprattutto quando è noiosa.

2.Improvvisare come punto di partenza per scrivere.

3.Rapporto fisico con il suono.

4.Il canto come elemento portante dell'ispirazione.

5.La variazione come sistema per generare forme sempre in movimento.

6.Scrivere e sostenere un adagio.

7.Scrittura lirica.

8.Orchestrazione non come insieme di effetti ma come timbro e risultato omogeneo dell'insieme di canto, armonia e ritmo , il suono di un compositore deve essere inconfondibile, è il marchio dello stile.

9.La bellezza una volta nominata, evocata, diventa inestinguibile.


SONTUOSA GIOIELLERIA SONORA - Flusso di coscienza (2015)

Detesto il “rispetto” in arte, la pratica della moderazione, l'accademia, il buon senso, la ragionevolezza delle forme. Voglio il turbinio sontuoso di una gioielleria di suoni e il mio sguardo in estasi, il continuo movimento del sentimento del suono, voglio l'eros della seduzione che nel suono prende corpo e vita, fuori dalla filosofia, dalla storia, dal progresso monodirezionale e darwiniano della ricerca del nuovo assoluto. Io amo la poesia e poco la "letteratura", amo la scintilla e il fuoco e non il fluire noioso di fiumi verbosi che ragionano sulle parole che rimandano ad altre parole per spiegare l’evidenza irrispettosa della Bellezza del suono. Per me la narrazione è seduzione e estasi nella concatenazione sensuale di suoni. Amo la forza del contrappunto che mi trascina in luoghi immaginari, come un fiume in altri fiumi, dove il tempo diventa spazio attraverso il medium di un Eros provocante, la musica degli affetti e del suo corpus fisico, vibratile, impaziente, necessario. Il compositore agisce, non riflette ma seduce, non racconta storie,  come gli scrittori, non costruisce spazi come gli architetti, non si occupa di antropologia o psicologia. Così mi accorgo di un mutamento biologico inspiegabile e meraviglioso, io scopro la musica nelle mie dita e le dita sono il prolungamento del mio cervello, o anima, o cuore, poco importa. So che esiste da qualche parte in me la radice, la sorgente e la "chiamo fuori" perché questo è naturale, ovvio, necessario. Il suono e la sua scansione nella memoria e nel tempo diventano l’immagine migliore, la più vera di me, di ciò che deve apparire di me nel mondo reale.


APPUNTI (dopo lo spettacolo di danza ISLAND, coreografia di Emanuela Tagliavia,musiche di Cage, Feldman, Messiaen rielaborate e ricomposte da Giampaolo Testoni, Museo della Scienza e Tecnologia di Milano, marzo 2011)

   Quando elaboriamo, studiamo, rileggiamo, ascoltiamo opere del "passato" le facciamo nostre amandole, le assimiliamo e le reinterpretiamo nella nostra immaginazione facendole diventare nostre contemporanee.

    I grandi autori e artisti sono tanto più grandi quanto più riescono a trasmettere idee, attraverso forme, che possiedono valore profondo, valore che in qualche modo le rende "eterne", fuori dal tempo, fuori dallo spazio in cui sono nate e prescindono dal pubblico che ne ha fruìto per la prima volta, vanno oltre ogni tipo confine e in definitiva ci "parlano", ci toccano nell'anima senza ostacolo alcuno.

    In particolare la fratellanza di alcune arti rende la loro diffusione e reinterpretazione, la loro eco, più facile perchè i simboli e i significati essenziali restano immutati a prescindere dai mezzi che si usano: la Tempesta di Shakespeare, reinterpretata con la danza e la musica, senza più testo, comunica ugualmente atmosfere e significati che da un lato ne salvano tutta l'espressività e potenza originarie ma forse riescono ad aggiungere, nella loro nuova prospettiva di modificazione, a distanza, in “eco”, nuove emozioni e riflessioni, perchè la nuova forma non muta quella originale, le si affianca, eco-sorella o se vuoi eco-figlia...

    Tutte le opere d’arte sembrano allora essere eco-figlie di altre opere precedenti in un dedalo di rimandi che forse ha una apparenza di eternità…divina.


NEOROMANTICI  (piccola cronistoria dopo trent’anni, in risposta a un compositore...) (2010)

...Faccio un pò di cronistoria, ad uso degli interessati.

Trent’anni fa io e un agguerrito gruppo di giovani compositori dell’area milanese cominciammo una “battaglia” in Italia per l’emancipazione della musica cosiddetta contemporanea dalla dittatura ideologica post Darmstadt ecc.

Il Conservatorio di Milano era allora il centro musicale più importante, insegnavano i più famosi compositori della generazione dal ’20 al ’40 e gli editori (Ricordi, Suvini Zerboni e Sonzogno) erano in fibrillazione...c’erano in Italia le orchestre Rai, i festivals di musica nuova pullulavano e le stagioni in cui le nuove musiche venivano commissionate, eseguite e registrate erano numerosissime. Insomma la stagione musicale felice degli anni ottanta.

    Ma...a Venezia, 1980, rassegna Venezia Opera Prima, e l’anno dopo alla Biennale intitolata non a caso “Dopo l’Avanguardia”, si incontrano e fanno subito amicizia alcuni giovani che, anche spronati dai lavori “apripista” di Fabio Vacchi, Francesco Carluccio, Lorenzo Ferrero di pochissimi anni prima, danno più o meno consapevolmente inizio a una corrente musicale che verrà poi chiamata Neoromantica (in Germania alcuni autori poco prima avevano fatto lo stesso). Il nome ci fu affibbiato per lo più con accezione regressiva e polemicamente negativa: noi sostanzialmente volevamo riportare l’attenzione sulla necessità di scrivere musica per un pubblico più ampio possibile, toglierci dal ghetto dell’avanguardia scrivendo musica che si potesse eseguire normalmente, fosse comunicativa, recuperasse la grande tradizione dei grandi maestri novecenteschi, da Stravinsky a Prokoviev, da Britten a Strauss, da Janaček a Ravel, da Debussy fino a Messiaen, spostando l’obbiettivo dalla asfittica manipolazione storico-critica della seconda scuola di Vienna e dei suoi illustri grandi compositori. In sostanza contestavamo il pensiero di Adorno e il culto “masturbatorio” della partitura come pura scrittura avulsa dal suono ma frutto di operazioni sul cosiddetto materiale, puramente algebrico-geometriche, a-fisiologiche (nel senso della comune percezione umana delle frequenze sonore e della loro psicologica percezione e comprensione).

    Avemmo quasi tutto il mondo della critica musicale e dell’establishment contro: feroci critiche e recensioni, attacchi continui su pubblicazioni e convegni ecc. Noi rispondemmo anzitutto scrivendo, perlomeno cercando di scrivere musiche davvero diverse da quelle dei nostri maestri che avevamo messo sotto accusa, e ponendo dove possibile continue questioni riguardo al reale valore artistico dei lavori del secondo dopoguerra: avevamo toccato un Re molto potente e suscettibile, un Re che aveva preso il potere in gran parte delle istituzioni musicali e teatrali, sorretto da critica alleata e da una struttura ideologica di partito (l’allora PCI) che applicava nei “salotti buoni” i diktat su come si doveva scrivere e perché e chi sì e chi no. Metodi staliniani nella forma (il popolo restava bue perché non apprezzava Nono e quindi andava educato) e un poco stalinisti nella sostanza (in Conservatorio molti episodi di intolleranza verso quegli allievi che volevano analizzare partiture non ortodosse di autori “fascisti”...potrei citare innumerevoli episodi). Anche in Conservatorio dunque, come ahimè per le strade, tra la metà dei ’70 e metà ’80 erano anni di piombo. Ciononostante ci conquistammo spazio sgomitando e cercando di farci ascoltare, aiutati comunque dalla curiosità e da una qualche simpatia di esecutori e sparuti direttori artistici. Ormai però una falla nel sistema l’avevamo creata: il Re era NUDO! Quello che in particolare cercavamo di dimostrare era la sostanziale inettitudine di molti (non tutti certamente) cosiddetti maestri, la loro ignoranza o analfabetismo musicale, un’incapacità tecnica che andava di pari passo con l’arroganza ideologica, le parole d’ordine di un nichilismo materialistico-marxista applicato alle scelta armoniche (!), un balbettio noioso, una stitichezza espressiva ove il solo sentimento provocato all’ascolto prima della noia era l’angoscia. Ma tutto corredato da programmi di sala di trenta pagine dove il critico carabiniere di turno ci spiegava quanto eravamo ignoranti e perché quello che avremmo ascoltato andava considerato senza discussioni come un capolavoro necessario e ineluttabile, pena l’essere fuori dalla Cultura.

    Non tutti i maestri, come non tutti i critici e diretti artistici, erano allineati però: molti avevano creduto nell’esperienza probabilmente storicamente necessaria di Darmstadt ma poi avevano preso altre strade (Berio in fondo era visto con un po’ di sospetto), tra questi posso citare Flavio Testi, grande insegnante di Storia della Musica con il quale potemmo studiare “persino” il melodramma (!), il mio caro maestro Niccolò Castiglioni che lasciò me e C. Galante (suoi allievi ribelli) liberi di esplorare territori diversi e parlare di musica senza limitazioni, aiutati dal suo esempio credo abbastanza unico di libertà linguistica sostenuta da salda tecnica e grande fantasia timbrica e armonica (un Messiaen italiano!) e Salvatore Sciarrino, che ci prese in simpatia e appoggiò almeno in una prima fase. Le cose col passare degli anni poi naturalmente si svilupparono in modalità diverse e non omogenee per ciascuno di noi, le strade, come è logico che sia, si divisero, tutto cambiò ancora. Mi pare però che un solco profondo, una traccia l’abbiamo storicamente determinata e nelle nuove generazioni, a prescindere dalle scelte linguistiche, si sia inculcata una mentalità del tutto nuova, più possibilista, curiosa, antidogmatica, che non può prescindere dalla consapevolezza di possedere un mestiere saldo nella tecnica, unico modo per esprimere forme e valori artisticamente interpretabili e riconoscibili da chiunque (o quasi). Voglio citare i miei compagni di viaggio di quegli anni: Carlo Galante, Luca Mosca, Lorenzo Ferrero, Bruno Cerchio, Elisabetta Brusa, Marco Tutino, Paolo Ugoletti, Francesco Carluccio, Alessandro Lucchetti, Ludovico Einaudi, Fabio Vacchi, cui poi seguirono tanti altri anche più giovani che si aggregarono alle nostre idee contribuendo con la loro musica a rompere quel muro spaventoso dove il brutto musicale (nel senso più miseramente banale) era una regola, una carta d’identità, un passpartout per essere dentro la cultura ufficiale, oserei dire di “regime”, ministeriale.

p.s.: come testimonianza pubblico la famosa lettera (forse un poco ingenua...) che inviammo alla rivista Musica Viva nel 1983 e che scatenò la guerra...!


IDEOLOGIA Appunti sulla musica contemporanea di qualche tempo fa (2013)

    Caro amico...riguardo il perfido, direi meglio vile finto musicologo B., lo conobbi a Napoli nel 1984 per un concerto con la disastrata orchestra Scarlatti Rai, direttore Roberto Abbado, musiche del mio caro maestro Castiglioni, mie e di Galante (i suoi allievi prediletti...)...non ti dico in che stato era l'orchestra, da non credere, ma lui era tanto brutto e tanto cattivo, le sue battute sarcastiche disgustose, un uomo da vomito...e pensare che ha sproloquiato per anni anche di musica contemporanea, capisci allora quanta rabbia avevamo in corpo come "neoromantici"? Questi mistificatori arroganti, molti legati a doppio filo con il pci stalinista di allora, ci obbligavano a sottostare ai diktat dei loro salotti, tu sì tu no, tu vivi tu muori...

    Servivano chi dovevano servire, tanti come lui, chi più "buono", chi più o meno colto, chi più o meno comunista, chi ingegnere trasformato improvvisamente in direttore artistico, eccetera...tutti pronti a servire la causa della "ricerca" per guidare il popolo bue verso la verità, per insegnare ciò che è cultura e ciò che è spazzatura...ricordo i programmi di sala di Musica nel Nostro Tempo, pagine fitte piene di proclami pseudo poetici dove ancor prima di ascoltare una nota sapevi già quanto sarebbe stato geniale quel suono armonico, quel piccolo peto denso di profumo strutturalista, e vai con gli umberti echi, con le citazioni da filosofi, pittori (sempre gli stessi)...una ossessione durata almeno tre o quattro lustri per il "materiale" e la sua manipolazione, meglio la sua onanistica manipolazione, partiture talmente fitte di notine con sovrapposizione di ritmi talmente complessi impossibili da solfeggiare...ricordo Ferneyough, andava forte nel jukebox delle nostrane rassegne, eseguito alla Rai di Milano, pezzo impossibile da suonare e ascoltare, alla generale, parlando con amici strumentisti dell'orchestra, mi dissero che per sfotterlo si misero a suonargli dentro di tutto, marcette nuziali, vapensieri eccetera, il nostro eroe non solo non si accorse di nulla ma ne fu entusiasta...immorali entrambi e irresponsabili entrambi ma come non giustificare questi atteggiamenti? Fu la fine del rapporto di fiducia tra i compositori non solo con il pubblico ma anche con gli esecutori.

    Nella pagina Files sul mio sito troverai la lettera che inviai a Vidusso, dir.art. Della Rai di Milano che mi commissionò la Prima Sinfonia (avevo 25 anni circa) dove chiedevo espressamente di non essere eseguito nella rassegna Mus. Del N.Tempo ma solo nella stagione normale col pubblico normale...fui temerario forse pazzo, rischiai ma lui acconsentì....se non ricordo male i neoromantici non furono praticamente mai eseguiti in quella rassegna che era allora la bibbia della mus. Contemporanea in Italia, se eri eseguito lì allora esistevi...eccetera eccetera eccetera...

...altre precisazioni:

    dal dopoguerra tutti o quasi i teatri, enti lirici, orchestre sinfoniche e istituzioni musicali alimentate da denaro pubblico, orchestre Rai comprese, furono spartite dalla DC che in genere si teneva le sovrintendenze e dal PCI o PSI che si prendevano le direzioni artistiche. Così per sostenere le suddette istituzioni nelle loro scelte estetico-strategiche la critica militante si affiancava per sostenere e elogiare, i musicisti tentavano ogni strada per compiacere ai suddetti e quindi anche le finte scelte politiche erano il primo passo da compiere, molte carriere di artisti divenuti famosi sono state costruite e dirette dai partiti PCI-PSI che richiedevano obbedienza, devozione e impegno a dichiararsi e compartecipare all'ideologia. Non sto dicendo che siano tutti artisti mediocri, dico che questa era la prassi, chi restava autonomo, indipendente, senza tessera, chi non prendeva posizione sempre e forzatamente, veniva emarginato e bollato di qualunquismo perlomeno. Gli editori musicali, anzi Casa Ricordi, che è stato mio editore per quasi vent'anni, pur avendo molti meriti nella volontà di diffondere la musica contemporanea, era gestito dalle "amorevoli cure" di dame importanti nella Milano dai '70 alla fine degli anni 80, alcune di loro legate anche politicamente ai suddetti partiti.

    Così, in una sindrome da horror vacui dei compositori, cominciarono a pubblicare qualsiasi sciocchezza proveniva da premi, aule di insegnanti loro autori di fiducia e comprovata fede, questo dopo che Ricordi perse la grande opportunità negli anni 50 di prendere STRAVINSKY che amando molto l'Italia, voleva concedere i diritti del Rake's Progress proprio a Ricordi stessa e iniziare una collaborazione ma...chiese troppi soldi, pare, e il nostro acuto editore disse di no!

Da allora ogni cazzata venne pubblicata cercando disperatamente il nuovo mozartino nostrano, ma nel frattempo la Cultura e i suoi diktat con le sue gerarchie precedevano a passo marziale producendo i capolavori, si fa per dire, di Nono e compagnia, massacrando molti autori delle generazioni precedenti che ormai non potevano salire sul nuovo treno, l'unico treno possibile.     Per finire il lavoro di occupazione gli stessi nuovi eroi prendevano possesso delle cattedre nei Conservatori...e così si arriva alla nostra ribellione alla fine dei '70, ci danno dei neoromantici, ovvero dei fascisti, ci sbattono fuori dalle classi perchè portiamo autori non graditi in classe, reazionari...io con molti miei colleghi abbiamo creduto in una musica che ci riconnettesse alla grande onda dei GRANDI autori del Novecento per recuperare la fiducia non solo el pubblico ma anche e non meno importante con gli interpreti. La pressione ideologica era impressionante a Milano allora, la forza di volontà doveva essere moltiplicata per mille, Davide contro Golia...però siamo riusciti a sfondare quel muro mostrando il re nudo, un re mezzo analfabeta peraltro, stitico, asessuato, invito tutti quelli che sono interessati e per età non possono aver vissuto quegli anni, di informarsi se vogliono, ascoltare le nostre musiche (siamo tutti ancora in circolazione, o quasi) e pur nel deserto della musica colta contemporanea (parlo delle possibilità di esecuzioni) oggi rispetto anche solo a 10 anni fa, si riesce ancora a lavorare e produrre musica.

    Pensate al grande Pasolini, cacciato e ripudiato dal Partito, e confrontatelo con Menotti, che da solo ha costruito contro TUTTA la cultura ufficiale dell'epoca un festival...ma naturalmente era un reazionario e la sua musica fascista...queste erano le categorie, questi i ragionamenti.


DANZA E MUSICA Il rapporto tra coreografia e partitura musicale (2012)

    Le scelte musicali del coreografo rivelano la sua capacità e volontà di rapportarsi con  suono e ritmo. Sostenere l’idea che la musica distragga dalla coreografia, togliendole la scena, è fuorviante e comunque falso. Un coreografo può solo migliorare la propria idea coreografica se usa “buona” musica, la qualità della scelta è un buon punto di partenza per la qualità della coreografia. Per un ballerino, è utile se non fondamentale possedere una adeguata preparazione teorica musicale, per avere un rapporto diretto e intimo con il suono stesso, non solo culturale o di gusto. Che rapporto c’è fra musica e danza? Felice simbiosi o rapporto a intermittenza? È la danza a valorizzare la musica o viceversa? Tanti interrogativi per un’unica certezza:  la danza trae “nutrimento” dalla musica e avere corrette conoscenze musicali aiuta il ballerino a danzare, l’insegnante a educare gli allievi, il coreografo a disegnare movimenti e sequenze.


FINE OTTOCENTO: GRANDE COLLABORAZIONE FRA COREOGRAFO E COMPOSITORE

La musica nasce dallo stretto rapporto con la forma coreografica.


    Per capire come si è sviluppata nella storia recente la relazione tra  musica e danza, è necessario risalire agli ultimi anni tra fine Ottocento e inizio Novecento. In quell’epoca, finita la grande stagione Petipa- Tchaikovsky, grazie al genio di Diaghilev e i suoi Balletti Russi, la rinnovata stretta collaborazione tra coreografi e i compositori era la nuova regola indispensabile per ottenere spettacoli di qualità artistica innovativa. Gran parte dei capolavori musicali sinfonici del periodo e successivi, almeno fino agli anni trenta, sono infatti balletti; lo storico intenso e fruttuoso rapporto creativo fra Igor Stravinski e George Balanchine è in questo caso un esempio straordinario, ancora insuperato modello. L’arte della coreografia veniva “nobilitata” e stimolata dalle novità linguistiche delle nuove musiche di giovani compositori di talento e viceversa. Per i Balletti Russi questo scambio diretto fra le due arti produce coreografie con musiche di autori come Debussy, Prokoviev, Ravel, De Falla. Questo testimonia il grande interesse che i compositori nutrivano per l’arte coreutica e il suo rinnovamento in parziale  alternativa a quello dell’opera, rimasta indietro, anche nei gusti del pubblico. Da grande arte popolare dell’Ottocento, in Russia e Francia soprattutto, la danza diventa la nuova arte d’avanguardia capace di incuriosire una grande parte del pubblico più giovane di tutta Europa, inventando un linguaggio capace di superare le caratteristiche nazionali. Il balletto esce dal classicismo e non è più formalmente un’opera muta, un melodramma mimato. L’astrazione dei nuovi linguaggi musicali cambia il modo di costruire le coreografie, sviluppa nuovi modi di “raccontare”: la parte mimica, dove la storia richiede una sosta per spiegare gli avvenimenti, equivalente ai vecchi recitativi operistici, lentamente scompare per lasciare lo spazio alla pura danza, ovvero alla narrazione attraverso figure e sequenze di stile “astratto”, rivelatrici dello stile personale del coreografo e non più basate su convenzioni gestuali sempre uguali ereditate da una pur gloriosa e infallibile tradizione.  Un nuovo vocabolario coreografico di pari passo con un nuovo vocabolario musicale generano insieme la splendida stagione del balletto moderno. Questa comunione fra le due arti produce con alterne fortune opere importanti sino alla fine degli anni Cinquanta. Uno degli ultimi balletti frutto di una collaborazione ravvicinata è “Il principe delle Pagode” (1975) di Benjamin Britten, con coreografie di John Cranko. In Unione Sovietica Yuri Grigorovich non solo rivisita il repertorio russo ma cerca di operare nella creazione di novità attraverso la collaborazione con i compositori più importanti; “Spartacus”, su musica di Kaciaturian, è un esempio tipico di balletto sovietico coreografato da più autori nel secondo dopoguerra e i balletti di Sostakovich rappresentano l’alternativa dell’ Europa orientale alla più vivace rivoluzione dei fuoriusciti russi. Nell’America di Martha Graham la collaborazione con gli autori è essenziale almeno quanto quella con gli scenografi  così come era stato e continuava ad essere in Europa grazie a Picasso, Matisse e tanti altri.


DAGLI ANNI CINQUANTA DEL NOVECENTO: FRATTURA FRA DANZA E MUSICA

L’esempio di Cunningham: ingloba la casualità e l’improvvisazione nella coreografia


    In Europa, dopo la fine della seconda guerra mondiale si assiste a una vera e propria rottura verticale nel rapporto tra società e arti e questo favorisce l’idea che si debba fare  tabula rasa di tutto ciò che gli artisti avevano prodotto in una mondo che non sembrava poter essere mai più come prima. La distruzione dei linguaggi e la progressiva rottura del rapporto – tranne rari casi – tra coreografi e compositori è tra le tante tragedie post-belliche, una delle cause del rapido declino anche del balletto moderno. In questo corto circuito tra musica e danza nascono stili ibridi, spettacoli in cui le sovrapposizioni dei linguaggi, di epoca e di significato diversi tentano di inventare con sperimentazioni drammaturgiche non sempre chiare nuove forme teatrali, compromessi tra opera, balletto e teatro di prosa. Ed è così che può capitare che un coreografo come Maurice Béjart utilizzi, nello stesso spettacolo, la musica di Bach e una canzone di Gianni Morandi in un racconto scenico assolutamente improbabile quanto fascinoso. Così la vecchia idea di narrazione coreografica si sviluppa attraverso la suggestione della scelta di musiche così lontane in un costante eclettismo stilistico che prelude al postmodernismo, dove tutto può essere accostato a tutto in un livellamento dei piani espressivi; l’oggetto danza è la somma di contrasti e gestualità contraddittorie dove lo stile è somma di stili, annullando il significato e privilegiando l’”oggetto” in sè. Coreografia come collage, il cui filo conduttore è la capacità del coreografo di mescolare abilmente cose diversissime, annullando il concetto di unitarietà stilistica vista come cosa non più importante. Questa tendenza viene esasperata al punto da diventare una degenerazione, ossia l’idea che si possa danzare su qualsiasi musica proprio perchè non serve più metterle in relazione né sul piano narrativo simbolico né sul piano puramente tecnico legato al rapporto tra ritmo e movimento. Apparentemente si colloca in questa nuova dimensione il lavoro di Merce Cunningham con il compositore John Cage, dopo un fecondo primo periodo di più tradizionale collaborazione. Cunningham ingloba la casualità e l’improvvisazione nella coreografia mutuandola dalle identiche scelte di Cage, entrambi lavorano su due piani paralleli che si incontrano solo al momento di andare in scena, tutto può essere mescolato in modo casuale con moduli interscambiabili, senza che ci sia più un inizio e una fine, un sopra e un sotto: paradossalmente Cunningham richiede dai suoi ballerini una disciplina del movimento assolutamente precisa, con un rigore gestuale di enorme complessità espressiva, mentre Cage “scompare” come autore, depersonalizza totalmente attraverso il gioco del caso il suo intervento di autore.


DALLE “DEGENERAZIONI” DEL TEATRO-DANZA ALL’ECLETTISMO POSTMODERNO

La musica come sottofondo o supporto generico


    Nel teatro-danza di Pina Bausch si mescolano cose diverse, rielaborando classici e incorporando il mondo reale e le sue angosce e sentimenti, rendendo onirica la normalità: le sue scelte musicali non hanno un centro ma inseguono la sua drammaturgia visionaria, in totale asservimento e suggestione, mescolando interiorità e corporeità, realtà e pensiero, tutto è visibile, tutto è percepibile, la danza e la vita sono la stessa cosa. William Forsythe, stilisticamente di provenienza “classica” si permette però di lavorare con compositori che usano suoni elettronici oppure incorpora l’azzardo cambiando all’ultimo momento la colonna sonora delle sue creazioni mentre Jiri Kilian prosegue con abilità e musicalità quel percorso di adesione profonda al fraseggio musicale, tipica dei grandi autori classici, sceglie e lavora anche sul materiale musicale della sua terra per esempio utilizzando la musica di Janacek e in questo senso è uno dei pochi coreografi a mantenere l’idea di “genius loci”. Intanto la frattura concettuale di molti compositori d’avanguardia disinteressati al confronto diretto con la danza contribuisce non poco all’isolamento incomunicabile tra le due arti sorelle. Negli infiniti rivoli manieristici del cosiddetto teatro-danza contemporaneo si elimina completamente l’idea di musica come veicolo significante, si lavora in un parallelismo senza intenzionalità, spesso opponendosi con la gestualità all’ascolto in una sorta di ring dove i due combattenti simulano tutto fuorchè un incontro scontro, stanno sullo stesso palcoscenico ma non si vedono e non si ascoltano; ancora una volta è l’oggetto spettacolare nel suo insieme che dà forma all’informe e pretende una comprensione dell’incomprensibile. Questo ha abituato il pubblico a pensare che la musica sia allora solo un sottofondo, un supporto generico privo di qualsiasi riferimento diretto con ciò che vediamo sul palcoscenico; una profonda ferita, una lacerazione di incommensurabile gravità ma che pare non essere più percepita come disvalore, complice la noia e il deserto della solitudine delle arti, in assenza di un mercato che ne richiede l’esistenza. Come musicista e compositore che ama e conosce la Danza continuo però a sperare che questa idea disgregante, povera di future positive conseguenze, si dissolva, imploda sotto i colpi di una rinnovata coscienza e aspirazione alla Bellezza come Forma, Forma come Significato, per un’Arte che torni a essere Etica e quindi davvero rivoluzionaria....e sappiamo che le vere rivoluzioni sono quelle dello spirito.


L’UTILIZZO ATTUALE DELLA MUSICA

L’importanza di una preparazione musicale per i ballerini, gli insegnanti e i coreografi


    Il rapporto e l’utilizzo della musica nell’ambito della danza e nello studio di essa, è molto variabile e dipende in gran parte dal grado di conoscenza di chi ne gestisce le sorti. Per un ballerino, è importante possedere delle conoscenze teoriche sul ritmo e la sua scansione nel tempo, oltre alla semplice conoscenza della storia stessa del linguaggio musicale neu secoli. La musica, come e più della danza, è un’arte molto tecnica e richiede precisione nell’uso della terminologia e nei suoi concetti fondamentali. Ricordo mia madre, allieva della scuola di Ballo del Teatro alla Scala negli anni trenta e poi danzatrice della compagnia del teatro stesso, che ricordava quanto allora i giovani allievi ricevevano un’ educazione musicale adeguata, con lezioni di teoria e solfeggio e lo studio dei rudimenti del pianoforte. Questo era normale, ovvio. Gli insegnanti, il cui grado di responsabilità sugli allievi è così grande, dovrebbero per primi mostrarsi sensibili a questo rapporto di conoscenza e precisione e trasmettere ai ragazzi la voglia di approfondire e arricchire le proprie nozioni; conoscere la musica aiuta a danzare meglio, con consapevolezza e gusto. Già, il gusto...È vero che in linea teorica si può danzare su tutto, persino su una musica funebre come un Requiem, ma abituarsi a questa disgregazione dei concetti in una indistinta omogeneizzazione dei significati ci sta portando alla barbarie, tutto l’occidente testimonia questa grave disposizione autodistruttiva. Certo, un coreografo può essere in grado di mescolare sapientemente o furbescamente linguaggi e idee contrapposte però in genere il risultato sulla scena non è all’altezza delle parole che lo stesso spreca con grande noncuranza parlando della sua creazione nel programma di sala... Con la scelta giusta e giustificata della musica si valuta la sensibilità e coscienza culturale del coreografo. Gli insegnanti usano adattamenti di musiche classiche per le lezioni e questa piccola mostruosità fa parte della consuetudine; più grave ascoltare nei saggi brani martoriati o spezzettati o collage improbabili di cose diversissime con risultati paragonabili a piccoli Frankenstein di gusto squallido o televisivo, un postmodernismo provinciale, “ignorante”. Anche nel sottobosco off del contemporaneo si vede e ascolta di tutto e il contrario di tutto, cambiano le fonti e le locations ma la percentuale di confusione culturale è la stessa. È grave trasmettere agli allievi un approccio solo intuitivo e casuale alla musica, casualità che impedisce progresso creativo vero e distruzione del concetto di coerenza linguistica. Le scelte sono sempre frutto delle conoscenze. Nell’era di internet tutti noi abbiamo accesso immediato, o almeno così crediamo, ai canali della conoscenza, un accesso totale e in tempo reale alle informazioni che ci sembrano tanto più infinite quanto inutili, inutili se non sappiamo come utilizzarle, se non possediamo i codici dei significati, se crediamo sia normale che tutto è uguale a tutto. Sostenere l’idea che la musica “distragga” dalla coreografia, togliendole la scena, rivela in realtà una sorta di gelosia verso qualcosa di cui si è perso l’intimo significato, che non riusciamo più a decifrare, di cui abbiamo addirittura paura. La Danza e la Musica, nonostante la nostra epoca le abbia svilite e ridotte a gestualità da circo equestre, continuano a passeggiare mano nella mano in un luogo felice e inattaccabile dalla nostra ignoranza e attendono che qualcuno, usando il buon senso e la ricerca della Verità e Bellezza le chiami a sè...ne sono certo.


NOTA sopra l'ascolto di alcuni autori moderni... (2013)

    Io sono notoriamente un vorace e curiosissimo ascoltatore del lavoro dei miei colleghi e degli autori in generale che non conosco o poco, lo faccio per il piacere di riceverne stimoli e idee che possano aiutarmi a perseverare nelle mie ricerche formali; ho ascoltato per anni autori come Henze o Schnittke e poi anche Part, che negli anni Ottanta era così in voga anche in Italia.

    Questi autori avrebbero dovuto rappresentare alcune possibili vie di scampo dagli orrori analfabeti dei maestri delle avanguardie cha tanto abbiamo combattuto da più di trent'anni; devo dire che la delusione è stata quasi sempre confermata dai numerosi ascolti e letture dei loro testi musicali in primis a causa della mia assoluta allergia alla scrittura "eclettica", al polistilismo dieci battute per volta che per esempio Henze e Schnittke hanno praticato e con loro moltissimi autori della generazione pre e post boulezian-beriana, vedi anche certo Petrassi, Kagel eccetera. Henze possedeva sicuramente un talento e una preparazione superiore a quella di tutti i suoi colleghi ma la sua mancanza di "gusto" e di capacità di sintesi e coerenza dei effetti-affetti mi ha sempre lasciato sbigottito. Chi conosce un pò le vicende dell'arte in generale dei paesi del nord Europa e dell'area teutonica dal dopoguerra in poi sa bene quanta decadenza e trivialità e meschina autodistruzione masochista sia presente negli esiti degli autori di queste zone, la bruttezza e la espressionistica maniera priva di delicatezza, poesia e sentimentale ispirazione oltreché di ironia e senso ludico e leggerezza di gesto sono la costante insieme al postmodernissimo mescolare tutto e il suo contrario in opere frankensteiniane, quando va bene, o musiche che distillano in stilemi talmente esasperati da divenire vera "accademia".

    In Schnittke la incoerenza e il tormento di cambiar stile e stilema all'interno del discorso, applicata di continuo in un'alternanza di effetto e gestualità, dissonanza e consonanza come uno sberleffo a qualsiasi idea di comunicazione chiara e diretta ma sempre metalinguistica (Kagel è il clownmaster di questa apodittica volontà nichilista del linguaggio musicale toutcourt) mi provoca turbamento, a volte sconcerto e disaffezione, alla fine anche noia. Se ascoltate su youtube (meno male che c'è) l'enorme quantità di materiale del russo vi accorgete con quanta "indifferenza" passa da accademiche suite tonaleggianti a pastiche metalinguistici "a la maniere de..." imbevuto di quell'estremismo espressionista che moltissimi autori della russia dopo stalin hanno adottato, Gubaidulina, Denisov e altri, per sentirsi moderni dopo Sostakovich e Prokoviev, autonomi da questi modelli, nel convincimento di essere accettati nel consesso del buon salotto delle nuove avanguardie dell' Europa occidentale. Ciò che mi rende nervoso e annoiato ascoltando musica scritta con queste tecniche "aggressive" e eclettiche è proprio il programmatico rifiuto di omogeneità poetica e formale, quello che una volta chiamavamo stile, parola che oggi dopo la catastrofe postmoderna è diventata obsoleta.

    Tutt'al più ci si accontenta degli stilemi, pensate nelle nostre vicende contemporanee agli "Sciarrinismi", tutto sempre solo armonici, soffi, sospiri e velocità, ai tonanti fragori di Lachenman che "bombardano" le nostre orecchie con ragli e grattuggiamenti, ciscuno specialista in una tecnica e ad essa devoto. Qualche nostro vicinissimo collega pratica come puro sport la mancanza di stile e proclama la volontà di non averne (sue testuali dichiarazioni) e non è il solo a lavorare attorno a questa "ambiguità" di linguaggi in sovrapposizione. Questo dovrebbe rendere interessante l'ascolto e il consumo della nuova musica in alternativa al luteranesimo rigido e frigido dei postdarmstadt? Ai ragionieri delle tabelline rumoristiche alla Xenakis? Mi pare che sia Henze che Schnittke abbiano parzialmente fallito il loro tentativo di conciliare arte vecchia e nuova, testa e cuore, espressione e cerebralità, urlo e affetto proprio perchè hanno voluto mescolare in un continuo in progress senza tregua, senza riposo, senza pace formale, in fondo continuando a fare della sperimentazione sui linguaggi e non sugli effetti-affetti.

    Su Part, figlio supercristiano del minimalismo, medievalista con speranza di redenzione dall'originale peccato serialista, peccatore che estingue la propria colpa musicale assaporando il cilicio e l'incenso all'interno di immagini musicali fisse e quasi psichedelico-mistiche (il vero motivo dell'interesse della discografia negli Ottanta era l'equivoco newage) la possibilità di affascinare è sicuramente più a portata di mano, la trasgressione è sostituita dall'ipnotica fascinazione, la reiterazione e la microvariazione di nuances nel fraseggio in una manciata di opere riesce a trasformare la stilizzazione, lo stilema concettuale in stile vero e proprio e creare un'isola di pace dai lavori in corso permanenti dei suoi colleghi atei. Anche con lui personalmente, dopo anni di immobilismo penitenziale, la noia spesso affiora nell'ascolto, l'immobilismo di cristalli senza più vita vera (anche Glass e Reich corrono oggi questo rischio) si sostituisce alla costruzione narrativa, non succede più nulla, nulla di importante comunque, la musica diventa tappezzeria. Il pensiero va subito a Messiaen che riesce invece magicamente a liberarmi dall'ossessione mistica con un'altra ossessione, più variegata, meno luterana e severa, cattolica, quindi piena di immagini molto colorate e plastiche, insomma una buona alternativa al fare penitenza in musica.

    I lavori che A. cita sono poi però davvero insignificanti, Part semplifica Mozart aggiungendo acqua che diluisce il contenuto, lo smolla, lo debilita, il suono è così infiacchito, un Mozart anemico, pallido, un fantasma senza luce. Schnittke vuole farci ridere stropicciandolo per quella ossessione di mutare continuamente il punto di vista per essere iperoggettivo, distaccato, modernista, acido ma in realtà sembrando un dissezionatore pazzo di cadaveri musicali che gioca ricostruendo pezzi di carne musicale in un corpo che morto era e morto rimane, lo ascolti e ti chiedi...perché ha messo una gamba al posto di un braccio? e allora che vuoi farci con questa roba? la smonti a che scopo? Per dirci cosa in più dell'originale? O in meno?

    L'effetto è ancora tutto uguale a tutto, una lingua uguale a un'altra, passato e presente sullo stesso asse dello sguardo. Io amo molto invece la musica degli autori che mi parlano cercando le esatte parole per esprimere un concetto, aspirando alla chiarezza del gesto, qualsiasi cosa vogliano dirmi, entro in empatia con loro e questo non può accadere se il loro lavoro è metaliguistico e per me davvero accademico; credo in un'arte in movimento costante verso la definizione del nominare una cosa e crearla, cercarne l'esatto contorno e definirlo, cantarlo, evocarne il sapore e profumo, darle volto e luce. Noi siamo fortunati naturali possessori, in quanto autori italiani, di una "luce" spontanea che può inondare di dolcezza espressiva e complessità e profondità di sguardo, uno sguardo antico, umano, mitico, le nostre opere, di questo vantaggio resto uno strenuo ricercatore e ritengo che sia un'idea alla base del movimento cosiddetto neoromantico, la cui autenticità nel bene e nel male solo in Italia poteva svilupparsi.

    Controprova nella enorme differenza di premesse e risultati con le opere del gruppo tedesco della Nuova Semplicità.


NOTA per “Danze Popolari Immaginarie” per grande orchestra (2015/16)

    La musica nata e utilizzata per la danza nella tradizione popolare di molti paesi occidentali e alcuni dell’area orientale e balcanica, è molto ricca di ritmi e melodie uniche ma con richiami e somiglianze che la rendono verosimilmente interscambiabile a volte, grazie a poche varianti. I colori timbrici, gli strumenti, la lingua del canto, mutano nazione per nazione o addirittura regione per regione, ma in molti casi sono anche incredibilmente prossime a una omogeneità che plasma e mescola etnie, distanze, usanze in un unico “corpus” rivelando ciò che è condiviso molto più da ciò che separa un popolo dall’ altro.

    Questo impulso sottile e sotterraneo nell’evoluzione della tradizione musicale dal primo medioevo in poi risulta altrettanto forte e evidente tanto quanto l’unicità e singolarità stilistica, convivono e dialogano le diversità e le similitudini. Ci sono simmetrie e asimmetrie in quasi ogni tradizione e cultura musicale colta e popolare, il rincorrersi di cuore e ragione, di regolare e irregolare, di urlo e meditazione, una cosa insegue l’altra, una serve e desidera l’altra e tutte esprimono la complessità del mondo e degli uomini cercando il modo più semplice e diretto per essere comprese e condivise.  

    Questo immenso serbatoio di pulsazioni legate alla convivialità di persone comuni che cantano e ballano insieme in pubblico, ha fornito moltissimi materiali musicali ai compositori di ogni nazione e in ogni epoca, grazie al fascino e alla spontanea naturale bellezza della loro struttura. Danzare e cantare allo stesso tempo, unire la poesia al movimento, è stato per secoli uno dei mezzi più potenti per esprimere sentimenti, gioie, dolori, ansie, desideri individuali e collettivi rendendo le due arti sorelle, musica e danza, davvero inseparabili. Io ho subìto questo fascino nella mia carriera di compositore e ho cercato di integrare queste pulsazioni ritmiche e melodiche in simbiosi, in quasi tutte le mie composizioni; nelle nuove “Danze Popolari Immaginarie” l’obiettivo era allora inventare una tradizione non legata ad alcuna tradizione ma al contempo totalmente immersa in ogni tradizione possibile, in ogni epoca e in ogni paese del pianeta, per dimostrare a me stesso e ai miei ascoltatori che la musica e la danza come il canto, ci rendono tutti fraternamente legati in un solo umano destino, fuori dalla contingenza della Storia, fuori da ogni distinguo politico o religioso, fuori dallo scorrere del Tempo.

    Io immagino un mondo nuovo attraverso l’inestinguibile sensuale motore del suono e del gesto fisico legato al suono, immagino e desidero un’umanità che ritrova e riconosce le proprie similitudini più che le contingenti diversità, che ritrova attraverso lo stare insieme, cantando, danzando e suonando strumenti musicali, la propria unicità , la sola unicità possibile, quella dell’anima o se volete dell’intelletto e della coscienza dell’essere uomini e donne in un unico spazio vitale, condividendo la natura e la Bellezza dell’esistere, qui e oggi, per sempre.

    Il brano, in un unico tempo, è fatto di un’infinità di piccoli frammenti legati come anelli di un solo diadema, tra “canzoni” e danze che definisco popolari nel senso più alto e potente ma quasi totalmente inventate; l’orchestra è l’io narrante, un vascello che ci trasporta nel mare del suono attraverso luoghi e personaggi sconosciuti ma verosimili, ignoti ma familiari, in condivisione totale dei nostri ricordi e desideri dove ciascuno, io per primo, potrebbe riconoscere ciò che magari ha solo immaginato o ancora non sa di poter immaginare. Questo è il gioco della Musica, questa è forse anche la sua perenne bellezza terapeutica ed etica.


LUMINARE MINUS nota per programma di sala Festival MI-TO (2006)

Kreep - intermezzo - LUNA NUOVA: Luce cinerea - intermezzo - LUNA CRESCENTE: Assenza di gravità - intermezzo - LUNA PIENA: Selene

intermezzo - Galileo - Intermezzo - LUNA CALANTE: Ecate

    Sulla scia dello spettacolo “506” - protagonista il sottomarino Enrico Toti - e del successo riscontrato per un’operazione in cui arte, contenuti scientifici e nuove tecnologie convergono, nasce una nuova performance dal titolo “Luminare minus”. Come per “506”, l’idea creativa è tratta da un pezzo della collezione del  Museo: in questo caso il frammento della Luna conservato (e non ancora esposto) presso la Sezione di Astronomia del Museo. Lo spettacolo diventa l’occasione per poter esporre - in via del tutto eccezionale - il prezioso frammento lunare. Il Museo rinnova l’intenzione di divulgare i propri contenuti scientifico-tecnologici in chiave artistica e per farlo sceglie nuovamente la preziosa collaborazione della Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala. “Luminare minus”, dall’idea e regia di Mauro Bonazzoli, unisce varie forme di espressione: danza contemporanea, musica e videoproiezione, che si fondono in un unicum originale ed emotivamente coinvolgente.

     “Ho voluto iniziare lo spettacolo rifacendomi  al concetto di materia, proprio in riferimento al frammento lunare conservato al Museo, ovvero all’agglomerato di più elementi inorganici che uniti formano il kreep, acronimo degli elementi che compongono il magma lunare. Dalla materia alla percezione delle differenti “facce”  della luna sulla terra: le fasi lunari. Queste diventano spunto per indagare fenomeni che se all’inizio erano solo osservati sono divenuti poi argomenti di studi scientifici. Nei primi due quadri la luna nuova e la luna crescente sono i concetti dell’orbita, la librazione, dell’assenza di gravità,  i campi magnetici le maree ad essere sviluppati in un intreccio di suggestioni musicali coreografiche e visive. Nel quadro della luna  piena la scienza lascia la scena alla magia del mito, quello di Selene, dea raffigurata dagli antichi su un carro trainato da quattro candidi buoi , che percorreva il cielo per recare agli uomini la sua pallida luce. Ed è nella sua luce spendente che si intrecciano i suoi tre amori Endimione, Helios e Pan.E alla luna piena Galileo, a lui è dedicato il quinto quadro; puntò il suo telescopio  scrutando il suolo lunare -...io credo che il globo lunare sia differente assai dal terrestre...-scriveva, e da queste sue prime osservazioni  trarrà poi altre  conclusioni che avrebbero capovolto l’intera concezione del sistema solare. Dalla luce piena di Selene alla luna calante, la faccia sempre nascosta della luna , il regno delle ombre, il regno di Ecate.”

Sulla Luna il suono non esiste, ma dalla Terra è possibile immaginare di ascoltarne un parziale eco: in ”Luminare minus” la musica, composta da Giampaolo Testoni, crea un percorso di sei scene in cui la metafora del mito lunare e il fascino della pratica scientifica si intrecciano.

     “La collaborazione con la coreografa e danzatrice Emanuela Tagliavia, nata nel 2003, è stata di fondamentale importanza per l’attuale evoluzione del mio linguaggio musicale e ha rappresentato la giusta occasione per cominciare a scrivere musica per danza. Credo profondamente alla sinergia tra coreografo e compositore, alla costruzione di forme complesse ma scenicamente omogenee e simbiotiche, a patto che il suono “ami” e si modelli con e per il movimento e, naturalmente, ne sia ricambiato. La natura della danza “contemporanea” di Tagliavia, così ricca di segni e gestualità in un mix di rigore geometrico e sensualità, è molto vicina al mio fraseggio musicale e i miei colori orchestrali, che pur nascendo dalla memoria novecentesca,  vanno verso inedite e sfrenate combinazioni timbrico-armoniche. La tecnica fondamentale della mia scrittura è sempre stata quella  della variazione continua,  partendo da piccoli nuclei tematici o armonici o anche solo ritmici, che ho imparato  a controllare, sviluppare e manipolare in modi inconsueti ed eterogenei, spesso inglobando linguaggi a me apparentemente estranei. La necessità costante di creare strutture ritmiche molto dinamiche e mobili, adatte a sostenere le sequenze (spesso asimmetriche) di passi, mi ha spinto ad osare accostamenti strumentali arditi, mescolando strumenti classici ma rari come il flauto basso (che ha un solo in Selene), l’Heckelphon (un oboe baritono), il Corno di Bassetto (un clarinetto tenore), a strumenti di origine non occidentale oltre all’elettronica (Intermezzi, Galileo): in Luminare Minus l’organico orchestrale ricchissimo, eterogeneo e “multietnico”, è stato uno strumento potente, “flamboyante”, per definire i temi e i caratteri di ogni quadro.

Se il mio contributo musicale in “506” era ispirato dalle sottili sonorità sottomarine, qui, nello spazio sospeso che avvolge il mutismo lunare, la musica chiede al movimento segreto della macchina del cielo un’indizio, una traccia poetica: le geometrie irrazionali di quel mondo “fuori dal mondo” modellano la musica in totale armonia con il gesto coreografico e per quest’ultimo appaiono verosimili.”

La coreografia, creata da Emanuela Tagliavia, sviluppa l’intreccio tra il mito e la scienza.

     “Due  sono stati i "motori" di questo lavoro coreografico: la presenza di Luciana Savignano e la musica scritta da Giampaolo Testoni. Sèlas, dal greco “splendore”, è l’origine del nome Selene, una delle rappresentazioni mitiche della Luna. La mia coreografia rielabora questo mito evocando l’intreccio amoroso di Selene con i suoi tre amanti Helios, Endimione, Pan.

Ho creato questo ruolo per Luciana, indimenticabile Luna bejartiana, modellando il mio linguaggio contemporaneo sulla sua carismatica fisicità. Luciana interpreta anche l’alter ego di Selene, Ecate, la zona oscura della Luna, una donna a tre volti.

...Quindi luce e ombra, bianco e nero, spazio luminoso e spazio oscuro. La musica non è sta solo una  fonte d'ispirazione ma una sceneggiatura; ho seguito le tematiche sviluppate dal compositore nell'elaborazione dei singoli quadri,  come il primo intervento “Kreep",  formazione  della crosta lunare,  aggregazione di tre sostanze, impatto, movimenti graffianti e nervosi, oppure la periodicità dell'orbita nel secondo quadro “Luce cinerea”, circolarità e sfericità nel terzo quadro con le maree, l'assenza di gravità, dove la mia attenzione si è rivolta a uno studio di movimento sospeso e rarefatto...privo di peso... Ho deciso di utilizzare le punte per le tre ragazze che rappresentato i tre volti di Ecate per sottolineare il simbolo che la figura mitica ha espresso nei secoli: distruzione e trasformazione, energia e taglio (Ecate è stata spesso rappresentata con un coltello nella mano destra). Lo strumento di taglio del cordone ombelicale, ma anche il filo d'argento delle Parche...il trascorrere ciclico del tempo e dell'eterno ritorno. La coreografia alterna parti corali, quartetti, trio, assolo finale di Luciana Savignano. I danzatori sono 36...dal 1° al 8° corso della Scuola di Ballo dell'Accademia del teatro alla Scala.”

Le immagini del video di Davide Montagna e Giuseppe De Angelis legano e accompagnano danza e musica con suggestioni, geometrie, ombre e misteriosi frammenti di paesaggio.


PROGRAMMA di SALA per “La Lezione-M’encanta” e “Cinquecentosei

     M’ENCANTA si suddivide in due parti. La prima è un quadro astratto nel quale i  movimenti si sviluppano attraverso la struttura di una  lezione, da semplici moduli a elaborazioni nello spazio, salti, proiezioni al suolo, contatti fra i corpi…

Durante questo studio sul corpo un video analizza i particolari, seziona sequenze e introduce la seconda parte: la ricerca di un piccolo piacere quotidiano, piacere come emozione del piacere, proiezione dei sensi, vedere, ascoltare, sentire, gustare, sfiorare… sequenze che si sovrappongono senza un filo narrativo, ma con la certezza che nella realtà, nel ricordo, nel sogno ognuno insegue il suo piacere, un desiderio momentaneo e fugace sempre presente nell'uomo…

     CINQUECENTOSEI prende il nome dal numero del sottomarino “Enrico Toti”, a cui è dedicato. Questa “macchina” – ospitata nel Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci” di Milano – diviene un simbolo di esplorazione virtuale delle fantasie che il mare ispira da sempre nella letteratura, nell’arte e nella musica reimmaginando un oggetto simbolo di potenza negativa come un totem onirico, in cui le nostre paure ma anche i nostri desideri trovano spazi altrimenti impensabili.

Si può viaggiare negli abissi del mare ma anche del cuore, sentire il suono misterioso del nulla e riempirlo con quello del pensiero, vedere creature proteiformi e con esse il lato oscuro dell’anima, compiere gesti di sopravvivenza in pochi metri di anguste celle di metallo e danzare nei fluidi dell’eternità con una libertà mai provata.

Così gli uomini, attraverso le visioni dei poeti, provano a costruirsi, con la scienza e la ragione, congegni per andare oltre se stessi, li immaginano e poi li generano imitando la natura e le sue creature, gli aerei come uccelli, le navi e i sottomarini come pesci.

A volte il gioco della creazione umana è stato crudele, ha rivelato l’istinto distruttore con gli strumenti per la guerra e ha generato il pianto, la collera, la follia, la dissoluzione, la morte.

Possedere tutta la realtà è il sogno umano assoluto, reinventarla vuol dire conoscerne il segreto nell’affanno creativo che trasporta l’inconscio nel regno del sogno e delle passioni: la poesia e l’arte ci restituiscono significati, ribaltano scopi e fini, trasfigurano sommergibili distruttori in creature di puro mistero, mezzi per far viaggiare le anime dentro la materia.

Marinai, sirene, animali delle grandi profondità sono tra i possibili interpreti “mitici” del cosmo subacqueo che nel suo misterioso paesaggio rende così affascinanti le storie che li hanno visti protagonisti, narrate dai poeti in tutte le epoche.

Nel famoso libro di Verne “Ventimila leghe sotto i mari”, il sottomarino è descritto come un animale, un mostro, un fenomeno strabiliante, ”mitologico”, ma anche una cella, una prigione, un giaciglio duro, una gabbia e testimonia il doppio livello di lettura che questa macchina tecnologica può offrire: da una parte l’esplorazione fantastica, dall’altra il silenzio delle profondità, l’abisso del pensiero, la sofferenza che il limite fisico imposto al movimento genera nell’essere umano, il desiderio di scoprire le “cose” sotto la superficie apparente, di modificare il proprio ambiente spazio-temporale.

     Il video prende spunto da alcuni particolari coreografici e li riporta all’interno dell’abitacolo del sommergibile evidenziando un rapporto corpo–macchina conflittuale. Le immagini si concedono astrazioni, instabilità, cromie nel tentativo di dare forma al pensiero, unica via di fuga, dell’uomo in condizioni di costrizione in uno spazio innaturale, claustrofobico nel fondo dell’abisso del mare.

Suoni elettronici e sinfonici, suoni di animali marini e di antichi strumenti di civiltà remote, voci recitanti, scandiscono e accompagnano in una partitura complessa la danza e l’immagine.

Questa coreografia è stata  creata nel settembre 2006 per il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci” di Milano  e ricreata per la prima volta nello spazio del Teatro Alighieri di Ravenna.


NOTA per “Frammenti lirici” per orchestra (2012)

     Il brano sinfonico “Frammenti lirici”, composto tra la primavera e l’estate di quest’anno su commissione dei Pomeriggi Musicali, è l’ultimo di una serie che ha avuto il battesimo della prima esecuzione e non solo, con questa orchestra nell’arco di poco più di vent’anni, a testimonianza di un legame musicale affettivo di cui sono particolarmente fiero.

La struttura formale del brano, in un unico ampio movimento, è articolata in due scene legate indissolubilmente da variazioni tematiche che si inseguono e intersecano generando altri frammenti di melodie. Potremmo dire che sono micro-racconti musicali in  un primo movimento ritmicamente più mosso e poi in un grande adagio incastonato da “danze”, come oggetti dentro una scatola che abbiamo custodito gelosamente e improvvisamente apriamo per ritrovarne il significato, leggerne i nomi, rivedere i volti, ricostruendo emozioni e ricordi.

Questi volti, nomi, significati si incarnano nei timbri di tutti gli strumenti dell’orchestra cui ho dedicato appunto moltissimi soli espressivi.

In tutta la mia musica sinfonica , come in quella da camera o per la danza e il teatro, la narratività è il motore naturale attraverso il  “canto”. L’esperienza fisica del suono, partendo sempre dall’improvvisazione, evoca potentemente in me idee musicali e solo allora posso raccontarlo in una partitura mentre la variazione  di una linea melodica che genera altre linee e diventa racconto di frammenti costituisce forma e struttura della mia musica.

Aver scritto per la danza in questi anni mi ha portato a legare indissolubilmente gli impulsi del ritmo al suono e immaginare sempre le mie linee melodiche attraverso questo movimento fisico. Il canto e la danza, melodia e ritmo in un unico corpo sensuale e palpitante, mi tengono loro prigioniero felice e sono dunque l’essenza stessa del mio modo di comporre.

Nella prima parte del racconto le immagini musicali sono pulsanti e ricche di contrasti e colori, nella seconda parte le visioni sono più calme e pensose, il tono si vela di accenti malinconici e le apparizioni danzanti improvvise sono fuggevoli, evaporano l’una nell’altra. Come nel regno misterioso delle ombre, certi sguardi evocano forse il dolore di un congedo, di un addio, di un ultimo breve e sussurrato discorso.

Questa musica è dedicata alla memoria di mia madre, danzatrice.


NOTA per “Le due Eleonora” scena lirica (dal T. Tasso di Goethe, libretto di Giampaolo Testoni 2010)

    Un' inquietudine sottile, come uno strano malessere, pervade le due Eleonora protagoniste della scena d'apertura che ho composto per questa occasione così speciale. L'apparente dolce levità dei loro toni amichevoli, il loro scambiarsi parole gentili, le parole di due amiche che si confidano piccoli segreti, è musicalmente sospesa in un lirismo pervaso di  malinconica e insinuante ricerca di una qualche verità plausibile, di un tono che ha per vero soggetto il loro rapporto con l'uomo e poeta, nelle domande sul loro uomo e poeta, Tasso.

    Un uomo che sentono vicino ad un abisso scuro che temono, non comprendendo davvero il senso del suo tormento interiore, ma che percepiscono avvicinarsi  come nemico impalpabile, misterioso incomodo ospite che a entrambe potrebbe sottrarre di lui e dei suoi sentimenti qualcosa, compromettendo per sempre la quiete e la felicità del magico "giardino", l'equilibrio fragile dello scorrere la vita insieme in quei luoghi lontani da tensioni e struggimenti, così, senza eccessi ma con nascoste e impronunciabili segrete emozioni.

    Entrambe amano lo stesso uomo? E chi davvero potrebbe essere ricambiata, per quale superiore qualità?

​Nel brevissimo preludio immagino il poeta aggirarsi muto e smarrito nello stesso giardino, prima che le due amiche appaiano, quasi uno spettro, nucleo generatore di un dramma che verrà imprevedibilmente alla luce spazzando via ogni certezza.

    Nella mia idea di teatro musicale l'orchestra canta, palpita e freme attraversando  languida ma oggettiva le psicologie dei personaggi, divenendo anch'essa super-personaggio, sulla scia gloriosa di gloriosi e amatissimi modelli. Penso alla musica come fiamma espressiva capace di sconvolgimenti e rivelazioni, ricca di preziosi dettagli e di potenti gesti sensuali, sempre coinvolgente, sempre in tensione comunicativa, anche quando semplicemente sussurra frammenti, anche quando solo suggerisce visioni in lontananza.


NOTA per Tre Pezzi Sacri - Ptrogramma di sala per Festival della Valle d'Itria,  luglio 2018

     La scelta di scrivere musica “sacra”, su testi tratti dalla liturgia cristiana, è da sempre densa di contraddizioni e conduce il compositore lungo un percorso intricato, insidioso, spesso doloroso, soprattutto nel mondo moderno, dove la simbologia riferita al soprannaturale, al divino, al trascendente, è vittima di una svalutazione e un inesorabile continuo svuotamento di senso e significato, per motivi molto complessi e opposti. Nell’artisticità, nel gesto dell’artista, qualunque sia la disciplina e linguaggio utilizzati, il tema della spiritualità è fondante e si riferisce anzitutto al tentativo di esprimere l’ineffabile, di descrivere l’inesprimibile, di rendere percepibile, udibile e visibile, ciò che appartiene al regno delle ombre, dei desideri, del puro pensiero e della tensione, sempre anelata e inappagata, verso l’eterno trascendente che può “redimere” e assolutizzare la condizione umana, così fragile e precaria, trasformare il fango in oro, la polvere in puro spirito. Ho ritrovato due pensieri del poeta e filosofo Novalis che mostrano chiaramente questa necessità di convertire la materialità deperibile e passeggera, come premessa di qualsiasi azione umana e dunque nel gesto creativo; dice Novalis:…”Noi cerchiamo ovunque l’assoluto, e troviamo sempre e soltanto le cose.”, e aggiunge:…”Se è necessario che Dio ci ami, e che Dio sia tutto – è anche necessario che noi non si sia nulla.” Ecco il problema, come può un artista parlare del Trascendente senza sentire il peso schiacciante della propria inadeguatezza? Come non sentirsi sconfitti prima ancora di aver cominciato un dialogo con Dio e con la nostra rappresentazione di Dio? I grandi artisti, che giudichiamo immortali, in qualche modo trasferendo nella loro opera la realizzazione tangibile del passaggio dalla sfera umana alla sfera dell’eterno e ineffabile, ci offrono una bellissima risposta alla domanda dell’esistenza di Dio; attraverso la compiutezza, apparentemente perfetta, delle opere più grandi, mediante la oggettiva Bellezza di cui sono icone, questi artisti hanno raggiunto nel corso dei secoli, l’obbiettivo arduo e tanto desiderabile, restituendoci nei loro capolavori un’idea umanissima e plausibile del Divino. L’Arte umana dimostra l’esistenza del Soprannaturale utilizzando la deperibile concretezza di quadri, sculture, musiche, poesie. Ci sono speranze dunque che le parole, i suoni, il colore e la grezza materia di pietre e legni inanimati si trasformino improvvisamente in aggregazioni meravigliose e commoventi, capaci di compiere questa compenetrazione e identificazione di ciò che sta in alto e ciò che sta in basso; le opere d’arte ci donano appartenenza alla dimensione dell’invisibile. Attraverso la fiamma inestinguibile della creazione artistica, si genera una vera Bellezza, raggiungibile, descrivibile, espressiva e dunque forse del tutto somigliante a un Dio che diviene materia, che si incarna, che è anche uomo, anima e corpo in una sola essenza, finalmente. La religione Cristiana ha contribuito a generare Arte utilizzando una enorme quantità di simboli, la potenza della lingua latina, il rituale e la sua sacralità gestuale, ispirando gli artisti di ogni epoca ad attraversare quel mare immenso di possibilità espressive per restituirci forme che narrano il difficile percorso verso una luce, una verità e un recupero del senso delle cose e del significato della Natura. Io credo fermamente in questa idea etica dell’Arte, e dunque nell’unità tra etica ed estetica, e cerco nel mio lavoro di compositore, da più di quarant’anni, di essere veicolo e portatore di una espressività chiara del pensiero musicale, capace di comunicare emozioni condivise; credo in particolare alla superiorità rivoluzionaria della “forma” che viene costruita con la sensualità del suono e la sua fascinazione. Quando poi mi sono trovato nell’occasione particolare di utilizzare testi tratti dalla liturgia cristiana per scrivere musica, mi sono posto sempre domande sulla mia personale condizione rispetto alla fede, alla sua illuminazione, come la definisce il buddismo; la ricerca di un Dio possibile, che mi permetta di sentirmi parte di qualcosa di profondamente umano e vero, restituendo senso e significato alle cose, che mi dona una voce narrante, comprensibile e udibile nonostante l’assordante rumore di fondo che circonda l’esistenza di ognuno di noi, sono queste alcune delle tante domande che mi accompagnano durante la scrittura e che forse trovano un momento di pace quando il brano è concluso e diventa altra cosa da me. Nel primo dei Tre Pezzi Sacri che ascolterete questa sera, Deum de Deo, il testo latino è ricavato dal Credo e nell’elisione di alcune frasi, c’è tutta la mia esigenza di evocare soprattutto quel passaggio terreno e il dolore della mortalità del Dio che si è incarnato, del Dio che tanto più ci somiglia; una bellezza tragica che ci tocca profondamente, anche se tentenniamo nello scetticismo e ci pone la domanda fondamentale sulle sue conseguenze nella nostra coscienza. Nel Sanctus ho cercato di far risuonare la gioia che possiamo provare nell’identificarci con la nostra dimensione ultraterrena, una gioia che potrebbe devastarci o salvarci se solo potessimo sfiorarne per un istante la sua forza. Nell’ultimo brano, Agnus, il sentimento di invocazione, l’essere altro da noi in una unità misteriosa e simbolica, si esprime in un sussurro, un grido interiore, che lascia aperta la soglia a ciò che ancora non riusciamo a vedere; mi piacerebbe che si percepisse quella tenerezza e desiderio di ricongiunzione col “padre” che potremmo aver irrimediabilmente perduto. I tre brani devono essere eseguiti senza interruzione, per rendere chiaro che evocazione e ricordo, gioia e invocazione esprimono indissolubilmente la stessa disperata volontà di non essere soli e smembrati ma uniti e ricongiunti, materia di una stessa identica materia, divinità di una stessa divinità, cielo e terra in un solo sguardo, attori e autori nello stesso paesaggio. La partitura è dedicata a Ferdinando Sulla, con fraterna amicizia e riconoscenza.


NOTA per CARO OGGETTO - Variazioni per due violoncelli (da un'aria de “La Vestale” di G. Spontini), giugno 2015

     La richiesta di scrivere delle variazioni da un'aria de La Vestale di Spontini e in particolare per un duo di violoncelli, dopo l'iniziale perplessità, mi ha intrigato e coinvolto convincendomi ad  accettare questa sfida musicale. Qualche anno fa ascoltai una prestigiosa esecuzione scaligera dell'opera ma poi quel ricordo si è mescolato a tutti gli altri ricordi e impressioni di messe in scena più o meno interessanti di opere del repertorio melodrammatico a cui ho assistito finendo in qualche angolo della mia memoria di compositore.

     Ho subito cercato tra le arie più importanti e l'attenzione si è focalizzata su Caro oggetto, dopo l'ascolto della medesima interpretata dalla Callas. Un'aria splendida nella sua “economica” e lineare  semplicità, una linea melodica molto chiara e carica di quel fascino stratificato di memoria teatrale e musicale così limpida e al contempo espressiva e perfettamente scolpita nel flusso della gloriosa storia del nostro belcanto.

     Appartengo a quella parte di generazione di compositori contemporanei italiani che si sono battuti, dalla fine degli anni settanta, per riappropriarsi della comunicatività e espressività della scrittura musicale d'arte attraverso le sue grandi “forme”, per riannodare un dialogo con il pubblico della musica colta e con gli interpreti per riportare il destino della musica contemporanea fuori dal ghetto in cui si era autoconfinata nel dopoguerra; scrivere variazioni dunque, come sinfonie o concerti o quartetti e opere liriche, per me è normale consuetudine, nella scia degli amatissimi autori di riferimento soprattutto novecenteschi, miei veri padri.

     Variare una melodia così densa di memorie come questa, con echi mozartiani ma così italiana nella forza del suo canto, è un bellissimo gioco, un gioco di virtuosismo non tanto strumentale quanto intellettuale e sensuale. Il suono di questo canto così archetipico mi ha spinto a evocare con le linee dei due strumenti il canto intrecciato dell'anima afflitta della protagonista straziata nell' ultimo saluto all'oggetto amato. Il violoncello ha il potere magico di trasformarsi e trasfigurare le mille sfaccettature degli umani sentimenti e per questo motivo può incarnare le profondità e le bellezze più sottili della voce umana.


NOTA per  libro sul clarinettista Ciro Scarponi, maggio 2012

     Conobbi Ciro Scarponi nei primi anni ottanta quando spesso suonava con Roberto Fabbriciani e Carlo Alberto Neri, in uno degli innumerevoli concerti di musiche nuove nei vari festivals sparsi per tutta l’Italia…non ricordo più dove, tante erano le occasioni di sentire il trio più agguerrito della musica contemporanea nostrana.

     Naturalmente in quegli anni il fervore e la passione per le sorti e vicende della nostra musica era grande, le istituzioni e i teatri si occupavano moltissimo dell’argomento e le esecuzioni erano proporzionate a tale vivo interesse di critica e pubblico.

     Ciro era in prima linea con i suoi meravigliosi clarinetti e sempre pronto ad affrontare con spregiudicata generosità le situazioni più diverse, passando dagli esperimenti estremi alla scrittura virtuosistica con lo stesso entusiasmo e serietà nella preparazione, devoto all’idea di essere “cavia” e al contempo “nocchiero” per gli autori che scrivevano apposta per lui.

     Nel 1985 scrissi Tre Invenzioni per clarinetto solo e credo che Scarponi sia stato uno dei primi a riceverne una copia ma non so se e quando abbia mai eseguito il pezzo. L’occasione di lavorare insieme arrivò più tardi e si concretizzò alla fine degli anni ’90 quando scrissi il Quintetto per clarinetto e archi che venne eseguito a Modena presso gli Amici della Musica; con lui tra gli archi del quartetto ricordo uno o forse due dei suoi figli, entrati a buon diritto nella brigata Scarponi in favore della musica nuova.

     La cura e l’attenzione per il dettaglio del lavoro fu meticolosa e il piacere di trovarmi tra “amici” fu ripagante, la cordialità e pacatezza del suo carattere unita alla giovialità e schiettezza nonché serietà nell’approccio allo studio mi confermarono nella mia valutazione della qualità umana e artistica di Scarponi.

     Il brano in questione, scritto tra il 1994 e il 1996 dopo gli anni faticosissimi di stesura e messa in scena dell’opera in tre atti Alice (Palermo 1993), risente della mia necessità di ritrovare un porto di tranquillità nella scrittura cameristica, un’oasi di raccoglimento, di “silenzio”, dove le linee strumentali e l’armonia diventano chiare, limpide, rarefatte e il canto si fa sommesso.

     Cosa di meglio di un clarinetto con le sue infinite nuances e mezzitoni unito al classicismo dell’amatissimo quartetto d’archi? La

forma in tre movimenti è assolutamente neoclassica e il gesto melodico, come sempre nella mia musica a cominciare dagli esordi alla fine degli anni settanta, è ricercato, desiderato, necessario, voluttuosamente perseguito.

     Il mio ricordo di Ciro Scarponi dunque non può che testimoniare, anche se di breve durata, una riconoscente ammirazione per il suo talento e generosa disponibilità ad affrontare un repertorio, il mio in questo caso, sicuramente distante da quello che abitualmente lui frequentava con più assiduità, ma che con lo stesso entusiasmo e serietà aveva deciso di studiare ed eseguire, fuori da ogni considerazione di opportunità o schieramento ideologico che in quegli anni dilaniava la scena musicale contemporanea.

     Ci manca molto oggi non avere con noi ancora il clarinetto di Ciro Scarponi.


NOTA dal programma di sala dei concerti 1995 dell'Orchestra Sinfonica dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, per l' OUVERTURE diretta da Daniele Gatti

     Questa OUVERTURE per orchestra, commissionatami dall'Ente Lirico Arena di Verona nel 1991,  stata composta e orchestrata tra giugno e settembre di quell'anno a Santa Margherita Ligure, sotto il magico influsso del mare e della vegetazione meravigliosa del monte di Portof“no. La composizione, cui non seguirˆ mai alcuna azione scenica, nasce sulla scia delle ouvertures da concerto in forma di ÒfantasiaÓ, ovvero piccoli poemi sinfonici, dove personaggi misteriosi sono simboleggiati da temi melodici e concatenazioni armoniche contrapposte che gli strumenti dell'orchestra fanno vivere dai loro leggii in un teatro immaginario.

La mia duplice vocazione per la musica sinfonica e per quella teatrale, che mi attirano a sŽ in egual misura col loro rapinoso canto di sirene, viene in questo caso ricomposta e soddisfatta in un unico Òluogo miticoÓ di scrittura musicale, che trova la sua forma ideale in un gesto evocatore e commosso, lontano da manierismi ed eclettismi stilistici. Strutturalmente il brano, che  in un unico tempo di Scherzo sinfonico con variazioni, muove da un ÒAllegro vivoÓ cui segue un ÒMeno mossoÓ e un ÒPi calmo ed espressivoÓ per ritornare allo stesso ÒAllegro vivoÓ iniziale. Ma ora immaginiamo una foresta piena di fremiti, in cui si aggirano mitiche figure, poi ancora ombre e luci improvvise come visioni, echi di campane festive, apparizioni fantasmatiche che turbinano leggere tra il fogliame, baci e sussurri e sospiri fuggitivi tra fiori e profumi di brezza marina, clamore e forza trasfigurante di un sole estivo e fatale, inesausto..


NOTA dal programma di sala dei concerti dell'Orchestra Filarmonica di Lubiana 2013 per la TERZA FANTASIA SINFONICA diretta da Daniele Callegari     

     In 1993 the Teatro Massimo in Palermo produced my first three-act opera Alice, winning an enthusiastic reception from audiences and considerable interest on the part of critics. Drawn freely from the works of Lewis Carroll, the libretto, by Italian poet Danilo Bramati, rewrites the character of Alice from a modern, dramaturgic point of view that diverges substantially from the original. What’s involved is no longer a work aimed at adolescents that frivol time away with word games and nonsense or strange, cartoon-like ditties out of Disneyland but rather an adult audience; the theme of innocence violated by the experience of the cruelty of human relations finds in the character of the protagonist both witness and victim. My Alice incarnates the gaze of the artist directed towards investigating the heart and the soul by way of the creative gesture beyond every moral and social constraint, a gaze crushed and humiliated in the face of the strategies of connivance, corruption and oppression that govern the relationships of force between people in real life, compelled to repeatedly submit to the violence and blackmail of the strong against the weak. The illogical cruelty of reality against the joyous and ethical freedom of art. Alice comes across people who deride and confuse her in a sequence of situations that are often paradoxical but at the same time clearly revealing of the nature of this cruel game. She is guilty of not being aligned – today we might say of not being ‘politically correct’ - and as such she must be condemned: a severe condemnation to silence, oblivion and loss of sense. This is what the best art today undergoes, oblivion, a condemnation to marginalisation, beyond the needs of real life, whereas it could be a moment of ethical vindication in its tension towards beauty, towards the ‘redemption’ of the spirit (not in a religious sense) through a new quality of life. In 1995 I wrote three symphonic fantasies – each drawn from the three acts of the opera - uniting the symphonic intermezzi between the scenes and often transcribing for solo instruments the vocal parts necessary to link up these instrumental intermezzi. The Terza Fantasia whose world premiere you will hear this evening contains the music from the third act, the most dramatic, the act of Alice’s trial, the act featuring the cruel revelation to the protagonist of the destiny she has to undergo without knowing why she has to undergo it. Alice’s final words poignantly express her painful resignation:

     

“…Everything has vanished…

Am I guilty? Have I been defeated?

Defeated by what? By who?

I… I… feel… confused… was it… a dream?

An indecipherable dilemma that immediately disappears

without leaving a trace…

I will never be able to know…

Perhaps… forget…

forget…

Forget… forget…”


NOTA per il brano JAZZ TALES, 2008

     Ho scritto “Jazz Tales” (racconti jazz) su gradita richiesta di E.Galante per Sonata Island. I sei strumenti dell’ensemble sono i protagonisti di micro-racconti musicali e la parte registrata (suoni elettronici e campionati) è il pattern, l’ambientazione, il personaggio invisibile. Dal 2002 la mia musica ha recuperato tecniche e strumenti (come l’elettronica) che appartenevano agli esordi della mia trentennale attività e che mi hanno mostrato strade nuove, proprio perché “antiche”, soprattutto per i lavori che ho dedicato alla Danza. Questo brano è una libera e astratta narrazione, jazz appunto, tra elementi diversi ma in un omogeneo e per me irrinunciabile lavoro di costante variazione timbrico-tematica.


NOTA per QUARTETTO per archi, Cantiere Internazionale d'Arte di Montepulciano, luglio 2020

     La scrittura di un Quartetto per archi rappresenta da sempre uno dei desideri inconsci più ambiti ma anche temuti per ogni compositore e ci sono mille e più motivi a giustificazione di questo sogno-incubo. La letteratura musicale del periodo classico e romantico ma anche del Novecento, offre esempi mirabili e modelli cui ispirarsi e confrontarsi; la formazione cameristica per eccellenza incarna l’idea stessa del comporre, è immagine viva e fiammeggiante, astratta e sensuale insieme, di cosa si può riuscire a esprimere attraverso il suono nel suo originario potere evocativo e concettuale. Pezzi di legno che vibrano e respirano, che cantano e danzano come prolungamenti fisici dei corpi di chi li possiede e li fa risuonare. Ho aspettato l’occasione giusta per confrontare il mio stile, dopo quarant’anni di carriera, con questo strumento meraviglioso e le sue possibilità formali e narrative e ringrazio di questa occasione straordinaria il Cantiere di Montepulciano, cui torno con mia musica dopo trentasette anni. Ascolterete dunque il mio primo nuovissimo Quartetto per archi, scritto in pochi mesi durante questo atroce periodo di emergenza sanitaria globale, ma non troverete traccia apparente di sofferenza o dolore se non una sottile malinconia che spesso fa capolino nella mia produzione musicale; troverete piuttosto gioia del fare musica insieme, di cantare e danzare con il suono, felicità della scrittura musicale come inno alla Bellezza della Vita e della Natura; questi sono in sostanza gli elementi fondanti del mio stile musicale cui cerco sempre di essere fedele grazie alla costante ricerca di un virtuosismo del gesto e del suono e di trasparenza e chiarezza nella narrazione. Nel quarto movimento ho scritto variazioni su due frammenti tematici beethoveniani sovrapposti e ricomposti (dalle Creature di Prometeo e dal terzo movimento del Quartetto n.15 op.132), frammenti già in origine e trasformati in un nuovo unico frammento cui concedere il gioco di possibili metamorfosi, in omaggio al genio assoluto creatore di questo “archetipo” musicale, così semplice e uniforme timbricamente e insieme così cangiante e lussureggiante nel suo infinito reinventarsi; la bellezza complessa in una semplicità condivisibile e sempre profondamente umana.


NOTA per QUARTO CONCERTINO, ottobre 2020

     Il “Quarto Concertino” per pianoforte e sei strumenti, scritto tra luglio e settembre 2020 su richiesta del Mº Andrea Mannucci per il Ned Ensemble, è il più recente di una serie di concertini per varie formazioni cameristiche. In tre movimenti, riassume e concentra la mia scrittura di questi ultimi anni per piccoli ensemble con strumenti concertanti. Come nella mia musica sinfonica e teatrale, gli elementi principali della narrazione musicale sono il “canto” e il dialogo contrappuntistico tra gli strumenti, coniugando tratti virtuosistici con la necessità di espressività e comunicazione che da quarant’anni sono i riferimenti più espliciti del mio stile.